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Andrea del Castagno, Stories of Christ's Passion and Last Supper, 1447, fresco, Sant'Apollonia, Florence |
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« Andreino fu grande disegnatore et di gran rilievo: amatore delle difficultà dell'arte et di scorci, vivo et prompto molto et assai facile nel fare. » (Cristoforo Landino) |
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Andrea del Castagno |
| Andrea di Bartolo di Bargilla detto Andrea del Castagno (Castagno, 1421 circa – Firenze, 1457) è stato un pittore italiano. Fu uno dei protagonisti della pittura fiorentina nei decenni centrali del XV secolo, assieme a Beato Angelico, Filippo Lippi, Domenico Veneziano e Paolo Uccello. Il suo stile personalissimo fu influenzato da Masaccio e Donatello, dei quali sviluppò in particolare la resa prospettica, il chiaroscuro plastico, che drammatizzò con l'uso di tinte più scure, e il realismo delle fisionomie e dei gesti, talvolta così esasperato da raggiungere esisti espressionistici. A Firenze la sua lezione fu solo in parte capita e recepita, mentre si sviluppava, in età laurenziana, un gusto prevalentemente legato alla ricercatezza del disegno e a un accordo elegante di tinte chiare. Fu invece a Ferrara che l'opera di Andrea del Castagno venne ulteriormente sviluppata, ponendo le basi per la scuola locale di Cosmè Tura, Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti. Biografia Giovinezza e formazione Andrea nacque nel 1421 circa a Castagno, villaggio sulle pendici del Falterona circa a metà strada tra Firenze e Forlì, da Bartolo di Simone di Bargilla e Lagia. Durante la guerra tra Firenze e Milano visse a Corella, nella fortezza di Belforte, al riparo dalle scorrerie e dai saccheggi. Al termine della guerra rientrò con la sua famiglia a Castagno. Nel 1440, con la protezione di Bernardetto de' Medici, si recò a Firenze, dove dipinse, dopo la battaglia di Anghiari, l'effige dei ribelli impiccati (Albizzi e Peruzzi), sulla facciata del Palazzo del Podestà (perduti già nel 1494), da cui il soprannome di «Andrea degli Impiccati». Non si sa niente della sua formazione, ipoteticamente si possono fare i nomi di Filippo Lippi e Paolo Uccello, ma gli artisti che influenzarono di più il giovane Andrea furono Masaccio e Donatello. Nel 1439 era, con Piero della Francesca e altri, tra gli assistenti di Domenico Veneziano durante la realizzaizone degli affreschi perduti delle Storie della Vergine nella chiesa di Sant'Egidio, ai quali lavorò per completarli anche più tardi. Tra il 1440 e il 1441 realizzò l'affresco con la Crocifissione e santi per l'Ospedale di Santa Maria Nuova: la costruzione prospettica della scena e la volumetria delle figure sono di origine masaccesca. A Venezia Nel 1442 si recò a Venezia dove, nell'abside della cappella di San Tarasio in San Zaccaria, eseguì gli affreschi con Dio Padre, Santi e i quattro Evangelisti in collaborazione con Francesco da Faenza. Di sua mano sono il Dio Padre, San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista. L'opera, asciutta nella grafica e nei contorni, fu coraggiosamente impostata in modo prospettico e con la centralità delle figure umane, in netto contrasto con la cultura figurativa veneziana dell'epoca. Successivamente lavorò alla Basilica di San Marco lasciando il disegno per alcuni mosaici con le Storie della Vergine (tra cui Visitazione e Morte della Vergine), databili al 1442-1443. La maturità a Firenze Tornato a Firenze nel 1444 fornì il cartone per una vetrata a Santa Maria del Fiore con la Deposizione. Il 30 maggio 1445 si immatricolò all'Arte dei Medici e degli Speziali. Di quello stesso anno è l'affresco con la Madonna col Bambino e santi della Collezione Contini Bonacossi. |
| Nel 1447 lavorò nel refettorio di Sant'Apollonia a Firenze, una delle sue opere più significative. Nella parte superiore della parete affrescata dipinse a destra la Deposizione, al centro la Crocifissione e a sinistra la Resurrezione (scene molto rovinate poiché scialbate, ma ancora leggibili); nella parte inferiore l'Ultima Cena: la scena della rivelazione del tradimento si svolge in un ambiente ricco, caratterizzato dalla decorazione a tarsie marmoree e con richiami all'antico, come le due sfingi ai lati della tavolata. In questa scena, scorciata con violenza, le figure, in pose pacate e solenni, si allineano seguendo il ritmo orizzontale e convergono nel gruppo centrale formato dal Cristo, Giovanni e Giuda (seduto, diversamente dalle altre figure, nella parte opposta della tavolata). Sempre per Sant'Apollonia dipinse su una sopraporta l'affresco con Cristo in Pietà sorretto da due angeli (di cui rimane anche la sinopia). |
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Cenacolo di Sant'Apollonia, 1447 con il famoso ciclo degli uomini e donne illustri di Andrea del Castagno, fotografia dagli inizi del XIX secolo |
Tra il 1449 e il 1450 dipinse l'Assunzione della Vergine tra i santi Miniato e Giuliano per la distrutta chiesa di San Miniato fra le Torri (ora a Berlino). In quegli anni lavorò per Filippo Carducci al Ciclo degli uomini e donne illustri nella Villa Carducci di Legnaia, che comprende i ritratti a tutta figura di Pippo Spano, Farinata degli Uberti, Niccolò Acciaioli, Dante, Petrarca, Boccaccio, la Sibilla Cumana, Ester e Tomiri.
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| * Storie della Vergine (con Domenico Veneziano, Alesso Baldovinetti e Piero della Francesca), 1439 poi 1451-1453, affreschi perduti, già nella chiesa di Sant'Egidio, Firenze. Qualche frammento è esposto nel Cenacolo di Sant'Apollonia, Firenze * Crocifissione e santi, 1440-1441, affresco staccato, Ospedale di Santa Maria Nuova, Firenze * Dio Padre, Santi e i quattro Evangelisti, affreschi, chiesa di San Zaccaria, Venezia * Storie della Vergine, 1442-1443, cartoni per mosaici (con altri artisti), Basilica di San Marco, Venezia Visitazione Dormitio Virginis * Deposizione, 1444, cartone per vetrata, cattedrale di Santa Maria del Fiore, Firenze * Madonna col Bambino e santi, 1444, affresco staccato, Collezione Contini-Bonacossi, Firenze * Cenacolo di Sant'Apollonia, 1447, affreschi e sinopie, ex-monastero di Sant'Apollonia, Firenze Ultima Cena Deposizione Crocifissione Resurrezione * Cristo in pietà sorretto da due angeli, 1447-1448 circa, affresco staccato, ex-monastero di Sant'Apollonia, Firenze * Ciclo degli uomini e donne illustri, 1448-1451, affreschi staccati, già a villa Carducci di Legnaia, Galleria degli Uffizi, Firenze * Assunzione della Vergine tra i santi Miniato e Giuliano, 1449-1450, tempera su tavola, Gemäldegalerie di Berlino * Crocifissione, 1450 circa, tempera su tavola, National Gallery, Londra * David con la testa di Golia, 1450 circa, tempera su pelle applicata su tavola, National Gallery of Art, Washington * Ritratto d'uomo, 1450-1457 circa, tempera su tavola, National Gallery of Art, Washington * Adamo, Eva e Madonna col Bambino, 1450 circa, affreschi, villa Carducci di Legnaia, Firenze * San Giuliano e il Redentore, affresco, 1451, basilica della Santissima Annunziata, Firenze * Trinità e santi, 1455, affresco, basilica della Santissima Annunziata, Firenze * Trinità e santi, 1455, sinopia, ex-monastero di Sant'Apollonia, Firenze * Crocifissione di Santa Maria degli Angeli, 1455 circa, affresco staccato, ex-monastero di Sant'Apollonia, Firenze * Monumento equestre di Niccolò da Tolentino, 1456, affresco, cattedrale di Santa Maria del Fiore, Firenze |
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Crocifissione di Santa Maria degli Angeli |
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Andrea del Castagno, Crocifissione di Santa Maria degli Angeli, 1455 circa, affresco staccato, Museo del Cenacolo di Sant'Apollonia, Firenze |
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Nel 1440, con la protezione di Bernadetto de' Medici, si recò a Firenze, dove dipinse, dopo La battaglia di Anghiari, l'effige dei ribelli impiccati (Albizzi e Peruzzi), sulla facciata del Palazzo del Podestà (perduti già nel 1494), da qui il soprannome di Andrea degli Impiccati. Il pittore realizzò le sue opere più importanti nel refettorio del convento delle benedettine di Santa Apollonia, in Firenze. Discussa è la datazione degli affreschi (ora staccati e conservati nel Museo di Castagno), che si presume eseguì tra il 1445 il 1450, comprendenti le scene della Passione, nelle quali si distinguono nella parte superiore: a sinistra la Deposizone, al centro la Crocifissione e a sinistra la Resurrezione (scene molto rovinate, ma ancora leggibili); nella parte inferiore l'Ultima Cena. Nel Cenacolo, gli sfondi architettonici, che comprendono colonne, scale, finestre, rivelano tutta l'abilità dell'artista nell'applicazione della neonata scienza della prospettiva. La scena della rivelazione del tradimento si svolge in un ambiente interno, ricco, caratterizzato dalla decorazione a tarsie marmoree policrome e con richiami all'antico, vedi le due sfingi ai lati della tavolata, nella scena, scorciata con violenza, le figure, in pose pacate e solenni, si allineano seguendo il ritmo orizzontale della tavolata, e in ordine simmetrico, convergendo nel gruppo centrale formato dal Cristo, con alla sinistra Giovanni e da Giuda, che si trova seduto, diversamente dalle altre figure nella parte opposta della tavolata. In S. Apollonia si trova anche un'altra solenne Crocifissione, in cui la monumentalità masaccesca viene accentuata e le asprezze luministiche si attenuano in una luce diffusa, collegabile a Domenico Veneziano e all'Angelico. |
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Sant'Apollonia, sala degli affreschi | |
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Andrea del Castagno, Stories of Christ's Passion, 1447, fresco, Sant'Apollonia, Florence |
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| The three scenes from the Passion (the Resurrection, Crucifixion and Entombment) are connected to each other by a group of flying angels all converging towards the figure of Christ in the centre, and by a common landscape background, which has been correctly judged "the most powerful interpretation, of the Tuscan landscape in the entire history of painting" (Berti).
The scene that has been most highly praised, and which is probably the best preserved, is the Resurrection, originally the first to the left. The splendid synopia which was discovered when the fresco was detached from the wall is today on exhibit alongside the fresco itself. |
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Stories of Christ's Passion, synopia |
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Andrea del Castagno, Stories of Christs Passion (synopia), 1447, fresco in Sant'Apollonia, Florence |
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| 'To create a fresco, the painter began by coating the wall with a layer of plaster, which was made by mixing water with slaked lime, and large-grained river sand. This first layer, about one centimeter thick, is called the arriccio (rendering). The roughness of this surface promotes the adhesion of the second layer of plaster. The artist drew the preparatory drawing directly on this first layer. With a piece of charcoal - easily erasable - he first penciled in the design. Once satisfied with this drawing, he used earth-ochre to trace a second set of lines alongside the charcoal lines. A bunch of feathers was then used to brush away the charcoal lines, and a red earth pigment was used to draw over their faded yellow remnants and to flesh out the details of the representation (folds of drapery, faces, chiaroscuro, etc.). This technique, first introduced in the thirteenth century, was used during most of the fourteenth century for large preparatory drawings. Today sinopia painting is named after the reddish pigment (originally from the city of Sinope) used to execute the technique. Once the sinopia painting was finished, the actual painting could begin. At this point a new layer of plaster, the ‘intonachino' (thin plaster layer) was spread over one area of the arriccio (rendering) to prepare a perfectly smooth surface to receive the coloring. Intonachino (thin plaster layer) is a thin, transparent layer composed of one part slaked lime and two parts finely-ground sand. It was only applied to the surface area the artist expected to be able to color during one day's work, because the surface must be humid during the coloring phase. Then the painter used a brush to trace over the sinopia painting outline, which remained visible through the thin layer of intonachino (thin plaster layer). At last, he began painting with grounded pigments mixed in water.' [2] |
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Cenacolo di Sant'Apollonia, Resurrezione, 1447 |
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Andrea del Castagno, Resurrection (detail), 1447, fresco, Sant'Apollonia, Florence |
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| The scene that has been most highly praised, and which is probably the best preserved, is the Resurrection, originally the first to the left. Here, Christ rises up with the monumentality and the solidity of a statue, only slightly mellowed by his melancholy expression and the pale, soft daylight surrounding him. Below him, a group of soldiers lie sound asleep; only one of them has just woken up and observes the incredible event with his mouth open. His features are almost deformed by a blackish shading which makes the modelling hard and sharpedged.
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| The obvious analogies between this fresco and the same subject painted several years later by Piero della Francesca in Borgo San Sepolcro has been the object of many critical studies. The simplicity and the perfect perspective composition of the fresco in Sant'Apollonia is considered by some scholars an anticipation of the art of Piero, whereas others think that it is rather a reflection of it. |  |
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| Cenacolo di Sant'Apollonia |
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Andrea del Castagno, Last Supper (detail), 1447, fresco, Sant'Apollonia, Florence |
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One of Andrea del Castagno's most famous works is the Last Supper he painted below the stories from Christ's Passion. Until quite recently the Last Supper appeared to be painted in much darker colours than the scenes directly above it; the fact had given rise to many animated debates between scholars concerning the dating of the fresco. But after the latest cleaning (1977-79) the colour and tonal contrast between the two levels has disappeared, and the colours of the Last Supper have been restored to their original beauty. |
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Christ in the Sepulchre with Two Angels |
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Il Ciclo degli uomini e donne illustri è un'opera ad affresco di Andrea del Castagno dipinta per villa Carducci di Legnaia per il gonfaloniere di Giustizia Filippo Carducci tra il 1448 e il 1451, ed è oggi divisa tra la Galleria degli Uffizi (affreschi staccati dei pannelli degli uomini e donne illustri) e la villa stessa, dove restano l'impostazione architettonica generale e una Madonna col Bambino sotto una tenda a padiglione retta da angeli, accanto ai quali figurano un Adamo ed Eva. |
 Eve, 1450 circa, Andrea del Castagno, Soffiano (Firenze), Villa Carducci, Fresco. |
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David with the Head of Goliath is unique in Renaissance art. It is the only example of a painted shield that can be attributed to a great master, and it is decorated with a narrative scene instead of the typical coat of arms. Rather than for protection in battle, it was intended for display in ceremonial parades. |
 David with the Head of Goliath, Widener Collection |
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| Probably in 1453, Andrea moved to the church of Santissima Annunziata, where he painted two frescoes (St Julian and the Redeemer; The Holy Trinity, St Jerome and Two Saints) that are typical of his late style. No longer interested in the heroic and monumental characteristics illustrated in the Legnaia cycle, Andrea here imbues his figures with the crude truth that he had gradually mastered over a lifetime of hard work. A deeply realistic mood dominates the figure of St Jerome in the fresco in the Corboli Chapel in the Santissima Annunziata. The saint is portrayed as a fully convinced Renaissance ascetic, possessing both humanity and mysticism. In this painting we are immediately struck by a few details that are so realistic they are almost too crude, like the old saint's body with blood gushing out of the many wounds. Above, the Holy Trinity "with a Crucifix in foreshortening; it is so well executed that Andrea deserves great praise for it, for he painted foreshortenings in a much better and more modern manner than any artist had done before him" (Vasari). The St Julian in the Cagliani family chapel in Santissima Annunziata is damaged in its lower section. The figure of the saint is no longer the sophisticated gentleman we saw in the Berlin Madonna: he is simply a young man who is sincerely contrite for the harm he has caused. Above his hair, rendered with golden highlights, the metallic halo realistically reflects the saint's head. Above Julian, partly concealed by pinkish clouds, Christ imparts his blessing. On either side of the saint, in the midst of a lovely Tuscan landscape, Andrea has illustrated some episodes from his life. Also to those years is attributed the Crucifixion for St. Apollonia. In 1456 he executed in the Cathedral the famous fresco of the Equestrian Statue of Niccolò da Tolentino, paralleling the similar painting by Paolo Uccello portraying John Hawkwood. Giorgio Vasari, an artist and biographer of the Italian Renaissance, alleged that Castagno murdered Domenico Veneziano,[5] although this seems rather unlikely - given that Veneziano died in 1461, four years after Castagno died of the plague. |
 Andrea del Castagno, Apparizione della Trinità, Santissima Annunziata, Firenze |
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Little is known about his formation, though it has been hypothised that he apprenticed under Fra Filippo Lippi and Paolo Uccello. In 1440-1441 he executed the fresco of I Capolavori dell'Arte in Toscana | Andrea del Castagno | Madonna di casa Pazzi |
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| [1] Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a' tempi nostri, Torrentino - Firenze 1550. Opera di Giorgio Vasari (1511-1574), pubblicata la prima volta nel 1550 e la seconda volta nel 1568, in tre volumi (con il titolo Le vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architetti da Cimabue insino a' tempi nostri, di nuovo ampliate, con i ritratti loro e con l'aggiunta delle vite de' vivi et de' morti dall'anno 1550 insino al 1567). Dalla prima edizione alla seconda c'è questa differenza, che la prima è più letteraria ed esprime meglio la personalità dell'autore, la seconda è opera "collettiva" ed eclettica; comunque fu la seconda a essere ristampata. Scritta su incitamento di un gruppo di letterati, fra i quali Annibal Caro, e su ispirazione dei Commentari del Ghiberti e del Trattato di architettura del Filarete, l'opera si apre con un'introduzione sulle arti del disegno, fondamentale nel Vasari, e con un proemio sulle arti, che già giunte a perfezione nell'età antica, decaddero nel Medioevo: l'ultimo aspetto della decadenza è il gotico o "stile tedesco". Poi viene la prima "maniera" dell'arte italiana, il cui vertice è toccato da Giotto, quindi la seconda maniera con Brunelleschi, Masaccio, Donatello, Botticelli ecc., in cui il disegno viene migliorato. Infine c'è la terza maniera, o "moderna", con Leonardo, Bramante, Giorgione, Tiziano, Raffaello e soprattutto Michelangelo, che hanno superato gli stessi antichi con il dominio del naturale. E' evidente che le Vite possono essere lette, a seconda dell'interesse del lettore, come documento o raccolta di notizie relative ad artisti e opere, come critica d'arte, e come opera letteraria autonoma. Lo stile è ineguale, ma sempre vivo ed efficace; sono presenti anche massime filosofiche e prediche moraleggianti. Il Venturi defin quest'opera "il testamento dell'arte italiana"; infatti nel Vasari l'amore dell'arte supera l'amore del progresso "oltre che gli uomini di questo secolo, il quale è nel colmo della perfezione, non sarebbono nel grado che sono, se quelli non fossero prima stati tali e quali che furono innanzi a noi". [2] Serena Nocentini | The technique of fresco painting | www.brunelleschi.imss.fi.it [3] Alla fine del 1998 è stata trasferita presso la Galleria degli Uffizi la Donazione Contini Bonacossi. Questa collezione è, senza dubbio, una delle più importanti acquisizioni degli ultimi tempi da parte della Galleria. La donazione Contini Bonacossi è un complesso di opere che consta di trentacinque dipinti, dodici sculture, quarantotto maioliche, undici grandi stemmi robbiani e trentotto mobili; un totale di 144 pezzi di ingente valore che furono donati allo Stato, dopo lunghe e complesse trattative, concluse ne] 1969, dal Conte Alessandro Contini Bonacossi che conservava la sua favolosa collezione nella villa di Fratello Orsini a Firenze. E' senza dubbio una delle più rilevanti donazioni degli ultimi anni, sia per 1'entità, sia per 1'eccezionalità dei pezzi. Infatti sono presenti: una Madonna e Santi attribuita a Cimabue (1272-1302), un'altra di Duccio (1278-1318) o della sua bottega e 1'eccezionale pala quattrocentesca della "Madonna della Neve" del Sassetta (1400 ca-1450), che come poche altre documenta la grandissima scuola senese. Un'altra perla della collezione è il San Gerolamo di Cima da Conigliano (1459-15 17 ca) e per il Cinquecento il superbo ritratto del Conte Giuseppe Da Porto con figlio di Paolo Veronese (1528-1588). Fanno inoltre spicco il ritratto di Torero del Goya (1746 1828), "El Aguadorde Sevilla" di Velasquez (1599-1660) e il potente "Martirio di San Lorenzo" opera giovanile del Bernini (1589-1680), forse l'opera scultorea di maggior rilievo. Oggetti di gran valore si trovano inoltre tra le cosiddette arti minori, soprattutto un gruppo di maioliche rinascimentali, di cassoni e di mobili, che coprono un arco di anni tra il XV e il XVIII secolo.
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Bibliografia Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. |
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Podere Santa Pia is located in the heart of the Valle d'Ombrone, and one can easily reach some of the most beautiful attractions of Tuscany, such as Siena, Montalcino, Pienza, Montepulciano and San Quirico d'Orcia, famous for their artistic heritage, wine, olive oil production and gastronomic traditions. It is the ideal place to pass a very relaxing holiday in contemplation of nature, with the advantage of tasting the most typical dishes of Tuscan cuisine and its best wines. |
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Podere Santa Pia |
Podere Santa Pia, giardino |
La Maremma e Isola Grigio, vista dal terrazza Podere Santa Pia |
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Santa Trinita a Firenze |
Florence, Orsanmichele |
Villa Arceno gardens |
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Corridoio Vasari e Galleria degli Uffizi a Firenze |
Lucca, Anfiteatro |
Firenze, Duomo |
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La realizzazione di un affresco La sinopia 'Per la realizzazione di un affresco, il pittore cominciava stendendo, sulla parete, uno strato d'intonaco ottenuto mescolando con l'acqua calce spenta e sabbia di fiume a grana grossa. Questo primo strato, steso nello spessore di circa un centimetro, si chiama 'arriccio'. La superficie doveva risultare piuttosto ruvida, perché il secondo intonaco potesse avere su di esso una buona adesione. L'artista eseguiva direttamente su questo primo strato il disegno preparatorio. Con un carboncino – facilmente eliminabile – creava lo schema della rappresentazione e, una volta soddisfatto di ciò che aveva eseguito, tracciava con terra d'ocra, accanto al disegno in carbone, un'altra linea. Poi con un mazzo di penne spazzava via il carboncino e ripassava con una terra rossa la figurazione giallo tenue che rimaneva, così come con lo stesso pigmento erano completati i dettagli della rappresentazione (pieghe dei panneggi, volti, chiaroscuri, ecc.). Nacquero in questo modo, nel Trecento e fino a gran parte del Quattrocento, i grandi disegni preparatori, che oggi, dal colore del pigmento rossastro (originario della città di Sinope) con cui furono eseguiti, si usano chiamare sinopie. Eseguita la sinopia, aveva inizio la pittura vera e propria. Veniva steso sopra l'arriccio un nuovo strato d'intonaco destinato a ricevere il colore, chiamato 'intonachino', la cui superficie doveva in questo caso risultare perfettamente liscia. L'intonachino è un velo trasparente, composto da una parte di calce spenta e due parti di sabbia di fiume macinata fine. Dovendo restare ben umido durante tutto il lavoro di coloritura veniva applicato sull'arriccio solo per quella quantità di superficie che l'artista poteva colorare in una giornata di lavoro. Poi il pittore ripassava a mano libera, con un pennello, il disegno della sinopia che intravedeva attraverso l'intonachino. In ultimo iniziava a dipingere questa porzione con i colori macinati e mescolati con l'acqua.' L'affresco 'La tecnica del dipingere in affresco, come indica la parola stessa, consiste nello stendere i colori sull'intonaco ancora umido, ossia appunto "a fresco". Nella costruzione del muro destinato ad ospitare la pittura si prediligeva l'uso di un unico materiale, generalmente pietra o mattone, per evitare che i diversi movimenti di assestamento provocassero danni. L'artista cominciava stendendo sulla parete uno strato d'intonaco ottenuto mescolando, con l'acqua, calce spenta e sabbia di fiume a grana grossa. Questo primo strato, detto arriccio, era steso nello spessore di un centimetro e la sua superficie doveva risultare piuttosto ruvida per permettere al secondo intonaco di aderire più facilmente. Sopra l'arriccio si eseguiva il disegno con il carboncino, che veniva spazzato via con delle piume dopo aver aggiunto lungo i suoi contorni una seconda linea in ocra. Si ripassava poi quest'ultima con il rosso sinopia, pigmento colorato il cui nome finì per indicare i disegni preparatori con esso eseguiti. Infine si applicava l'intonachino, o velo, uno strato di intonaco trasparente più raffinato dell'arriccio, costituito in genere da una parte di calce spenta e due parti di sabbia macinata fine. Questo doveva avere una superficie perfettamente liscia e restare ben umido per tutto il corso del lavoro di coloritura, per cui veniva steso solo per quella quantità di superficie che l'artista dipingeva in una giornata di lavoro. Per questo motivo, ognuna di queste parti prende il nome di "giornata". Dopo aver riportato sull'intonachino fresco il disegno della porzione di sinopia che traspariva da sotto, il pittore iniziava a dipingere con colori macinati e mescolati con acqua. In genere nei volti si iniziava dai toni chiari per arrivare a quelli scuri; viceversa nelle vesti si cominciava a dipingere dalle tonalità scure per poi degradare verso quelle più chiare. Non tutti i colori potevano essere utilizzati. Infatti, quando l' intonaco si asciuga, la calce in esso contenuta determina una reazione chimica, la carbonatazione, che, per il calore sprigionato, può bruciare i pigmenti di origine vegetale. Spesso erano quindi necessari alcuni ritocchi a secco per piccoli perfezionamenti. A secco dovevano, inoltre, essere dipinti gli azzurri, sia il costosissimo lapislazzuli, o oltremarino, sia l'azzurro di Alemagna, o azzurrite. Già dalla metà del Quattrocento al posto della sinopia venne introdotto l'uso del cartone preparatorio. I disegni si facevano in bottega, su carta quadrettata, in piccole dimensioni. Poi su un foglio di dimensione uguale a quello dell'affresco si tracciava una quadrettatura del medesimo numero di quadrati ma di proporzioni maggiori; quindi si riportavano, ingrandendole, le linee del disegno piccolo. Il disegno grande veniva forato con un grosso ago per passarvi sopra un sacchetto di tela rada con polvere di carbone. Con questa tecnica, definita spolvero, si formava una serie ininterrotta di puntini che l'artista congiungeva tra loro creando il disegno. Sempre durante il Rinascimento si sviluppò, infine, un terzo metodo: il disegno, ingrandito con la quadrettatura, veniva tracciato su cartone leggero il quale, steso sull'intonaco fresco, veniva calcato con un chiodo lungo le linee in modo da incidere e trasferire la composizione sulla malta.' Serena Nocentini | La realizzazione di un affresco | La sinopia e l'affresco | www.brunelleschi.imss.fi.it | Watch the movie Lo strappo 'Nel corso del Settecento furono messe a punto nuove tecniche per il recupero e la conservazione delle opere antiche, tra cui il metodo del distacco per le pitture murali. Il distacco consiste nella separazione della pellicola pittorica dal suo supporto naturale, generalmente pietre o mattoni, e si distingue in base alla tecnica di asportazione usata. Il metodo più antico, detto "a massello", prevede il taglio del muro e la conseguente asportazione, assieme alla pellicola pittorica, dell'intonaco di preparazione e di buona parte della muratura. Lo "stacco" implica, invece, l'asportazione, insieme al colore, del solo intonaco di preparazione, l'arriccio. Infine lo "strappo", senza dubbio la tecnica meno invasiva, agisce esclusivamente sul velo d'intonaco dove sono assorbiti i colori, senza toccare l'arriccio. In quest'ultimo metodo, sulla superficie dipinta si applica, a scopo protettivo, un intelaggio composto da tele di cotone e colla animale, sul quale poi si incolla una tela più robusta di dimensioni maggiori rispetto al dipinto. Sulla parete si esegue un'incisione profonda lungo i margini della pittura. Si batte ripetutamente il dipinto per distaccarlo dal muro adoperando un mazzuolo in gomma, proseguendo poi, con l'ausilio di un ferro da stacco - una sorta di punteruolo - a strappare, partendo dal basso, la pellicola pittorica e l'intonachino attaccati all'intelaggio di cotone e colla. Il retro dell'affresco viene assottigliato per rimuovere le eccedenze di calce e ricostituito con un intelaggio definitivo: si incollano due sottili tele di cotone, dette "velatini" e una tela più robusta con uno strato di colla. Si passano poi due strati di malta, la prima più granulosa e la seconda più liscia e compatta. Le malte costituiranno il primo strato vero e proprio del nuovo supporto. I velatini e la tela serviranno solo ad agevolare un futuro nuovo distacco: per questo motivo prendono il nome di "strato di sacrificio". Una volta asciutta la malta si stende uno strato di adesivo e si fa aderire l'affresco ad un supporto rigido in materiale sintetico, con il quale si possono ricostruire le architetture che lo ospitavano. Dopo il completo essiccamento del retrointelaggio definitivo, con l'ausilio di un vaporizzatore ad acqua calda e alcool etilico decolorato, si rimuovono le tele utilizzate per proteggere la pittura durante la fase dello strappo.' Serena Nocentini | La realizzazione di un affresco | Lo strappo | www.brunelleschi.imss.fi.it | Watch the movie Art in Tuscany | Italian Renaissance painting |
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Andrea del Castagno, Philippus Hispanus Descolaris, Ciclo degli uomini e donne illustri, da Villa Carducci. 